作者：胡　笛

最近一段时间，多部网文改编影视剧一边热播一边引发了观众不同程度的吐槽，由此透露出的风向是，过去几年盛行的“IP+流量明星=爆款”的既定模式已经越来越难以满足当下观众的审美需求。经过了鱼龙混杂的跟风热潮之后，网络小说的影视化改编需要回归理性。

(资料图片)

改编自网络小说的《千古玦尘》播出后口碑平平。

必须承认，相较于传统小说，网络小说的影视化有着天然的优势。网络小说的商业性和娱乐性，能够和影视剧娱乐消遣的功能相吻合，其类型化则充分迎合了影视剧市场的细分化，能够满足各类观众的特定需求。相较于传统小说复杂的叙事技巧，网络小说的线性叙事更近似影视剧的观感，其对于故事性的追求与影视对于戏剧冲突的追求也在某种程度上达成一致。网络小说已有的大量读者粉丝也成为影视剧的受众基础。作为“全球四大文化现象”之一，它的读者遍布全球，影视剧也在国际市场上打开局面，成为中国文化输出的重要方式。因此，网络小说的影视改编确确实实为中国影视剧的生产和传播做出了巨大的贡献。

但是网络小说影视改编的一些弊端也日益浮出水面。最突出的一点就是，资本和生产模式决定了网络小说领域非常容易出现某一种火爆类型或模式的跟风作品，根据这些作品改编的影视剧也会因此陷入同质怪圈。如“三生三世”的设定和诛仙台的设置出现以后，几乎成为一种固定模式，在《千古玦尘》《琉璃》《沉香如屑》等剧集中都能找到此类设定，甚至敷衍出“十生十世”。不是说经典不能模仿，而是在保留这些传统基础上必须有自己的突破和创新，才能在同类型中突围出圈，这对于网络小说和影视改编都是同样的道理。

那么，网络小说中的爆款IP是否一定能成为影视剧的爆款呢？就目前已有的作品来分析，大致有三种结果。一种是影视改编后超过原著的作品，诸如《甄嬛传》《琅琊榜》《七月与安生》《御赐小仵作》等等；一种是影视改编与原著各有千秋，诸如《庆余年》《赘婿》等等；最常见的是第三种，即影视改编后不如原著的，诸如《斗破苍穹》《武动乾坤》《诛仙》和“九州系列”等等。成功的改编之作都有几个共性：主题明确集中、人物立体、情节生动、场景丰富，当然还有服化道的精细和演员演技的加持等。改编失败之作则各有各的失败，要么主题不明三观不正、要么人物脱离现实逻辑、要么就是情节俗套，特效技术落后等等。

由此可见，关于网络小说的影视改编，有几个前提要素是必须考虑的。

首先，小说与影视是两种截然不同的艺术形式，前者是基于语言文字，后者基于图像声音，两者之间必须经过有效转化，甚至有些部分不可转化只能改编。比如小说当中大段大段复杂的心理描写和意识流动很难在影视中呈现，如果强行用大段的旁白和画外音则反而容易受到诟病，毕竟影视剧有自己的技巧和规则，镜头语言的运用至关重要。经典的改编如《琅琊榜》小说中靖王得知梅长苏即林殊的这一情节，小说中靖王得知真相后奔赴苏宅，但又站在对方立场按捺住内心的激动黯然离开。影视剧中则变为夏江与梅长苏在殿前对质，靖王才得知真相。就影视剧而言，内心意识的流动很难展现，不如强烈的戏剧冲突直接有效，正如麦茨所言：“没有戏剧性，没有虚构，没有故事，也就没有影片”。而镜头语言运用失误的比如当下备受诟病的《我的人间烟火》，镜头某种意义上就代表了一种视角，演员直视镜头有特殊含义，多代表着一种人物独白或者一种跳出剧情面向观众的解释。在剧中男女主人公亲昵拥抱过后，男主人公本该望向女主人公离去的背影，这时他望向了摄影机镜头直视观众，并且还是一个近景的特写，这种突兀的切换就是一种镜头语言的使用错误，其后果是把男主人公的深情注视变成一种诡异的独白或者解释意味的镜头，无怪乎有观众产生了《消失的她》中反派主角既视感。

其次，网络小说平台和影视剧平台具有差异性，尤其是电视台的传播力度强、受众还有大量未成年群体，在网络小说阅读过程中可能一闪而过的被忽略的错误价值导向，在影视剧中会被放大，比如《我的人间烟火》中男主人公作为消防员玩弄消防设备、《偷偷藏不住》中选择儿童演员来演绎对成年人的爱慕等等，在观众的放大镜中无处遁形。高明的改编会充分考虑到媒介、政策、舆情等社会因素的影响，对于网络小说原著取其精华去其糟粕，保留住最精彩的故事核心。比如“穿越”情节受到明确限制后，《庆余年》剧情开端采用的主人公写小说的形式进入到异时空，《知否知否应是绿肥红瘦》《星汉灿烂》则直接将女主人公设定为在宅斗中成长的女性，来完善人物性格。当然也因为去掉了穿越者的后见之明和金手指，《星汉灿烂》最后一战中女主人公迎战时就显得空有勇气没有能力。《都挺好》中将小说中更为现实冷漠的家族矛盾改编为大团圆结局，则满足了中国观众对于传统人伦道德的普遍认知。

再次，影视改编的评价尺度并非以忠实于原著为标准，影视改编完全可以视为一种再创作。虽然在粉丝经济时代，读者和观众的支持显得尤为重要，尤其是电影这种上映时间有限制的更需要原著粉丝的支持。但酒香不怕巷子深，由路人观众扭转票房评分的情形比比皆是。美国电影学家杰·瓦格纳提出小说到影视的三种形式，移植式即“直接在银幕上再现一部小说，其中极少明显改动”，注释式即“把一部原作拿出来以后，或者出于无心，或者出于有意，对它的某些方面有所改动，可以把它成为改变重点或者重新结构”，近似式即“善于表达近似的观念和找到近似的修辞技巧，与原作有相当大的距离”。上述三种改编形式都有过经典之作。移植式改编比如《大江大河》与阿耐小说《大江东去》，几乎没有大的改动。注释式改编比如《琅琊榜》，在人物的枝节部分还是有很多修改，剧中誉王谋反加上了母族滑族身世背景的线索，让誉王知道除了谋反绝无继承皇位的可能，同时也让皇帝不择手段上位而多疑猜忌的性格更具说服力。近似式改编比如《七月与安生》，多重反转叙事对女性命运的探讨早已超出原著三角恋情的范围。可见，影视改编的成功并非以忠实原著为标准，而是以改编后的作品自身的艺术效果为标准。

应该看到，中国网络小说持续不断地为影视剧提供了丰富的母本，网络小说自身也在不断迭代更新，一些游戏类和无限流类网络小说更是拓宽了传统叙事学的边界，为影视提供了新的选择，网络小说的影视改编亟待与时俱进。

一个值得关注的现象是，影视改编也对网络小说的写作产生了巨大的反作用，不少学者发现，网络小说写作已经出现视觉化的特征，作者有意识地从人物动作、场面画面等方面让小说图像化，小说语言文字的特征正被图像视觉吞噬。这是一个语言文字到图像视觉转化的重大命题，也是未来值得思考与关注的重要现象。正如学者赵宪章《文学图像论》中所认为的，“当今之时代，文学和图像的关系之复杂多变前所未有”“图像对于文学的饕餮将愈演愈烈，因为一日三变的‘技术’就是它的生产力。”

（作者为华东师范大学中国语言文学博士后）