作者：章旭

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戴锦华在关于青春片的分析中指出：“‘青春片’的基本特征，在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对‘无限美好的青春’的神话的颠覆。‘青春片’的主旨是‘青春残酷物语’。”

可以说，青春片的一个典型母题，便是青春的残酷性，及其衍生的创伤体验。作为一种“双姝模式”下的青春片，其主旨仍然是“青春残酷物语”，抑或说是青春疼痛文学的影像表达——无论是韩国电影《再见，我的灵魂伴侣》，还是它的原作《七月与安生》。

“背反”困境与青春残酷物语

青春期是介于童年与成年之间的转型期，它表征着一种猛烈却未完成的裂变，内蕴着一种撕裂与碰撞的可能性。青春的疼痛正源自少年野蛮生长却依旧赤贫的身躯与纷繁又坚硬的世界的撞击。这种疼痛甚至具有某种形而上学性，它指向的是少年成长所赋有的某种内在结构性张力——少年注定被围困于主体意识的肆意萌生与无处不在的“规训”，对身份认同的极致渴求与难以消殒的“欠然”，这样近乎“先验”的背反之中。《再见，我的灵魂伴侣》中弥漫的青春痛感，同样源自于两个女主角成长中所遭遇的“背反”困境。

高夏恩所遭遇的“规训”来自于原生家庭。夏恩从小便是温顺、乖巧、贤淑的“好孩子”——她认真念书，小心翼翼地说话，努力不挑食，甚至在填报志愿时依旧听从父母的建议选择了自己兴趣索然的师范专业……或许在她的青春期，唯一一次“越轨”，便是对恋慕的男孩勇敢表达了爱意。那次为男孩画像时几乎要探进他灵魂的目光，悄悄泄露着她隐秘的骚动——那里有她从孩童时期起就被修剪的独特的触角，有她自进入青春期起便涌动却被禁锢的主体意识。

主体意识是面向世界的自我抒写与自我筹划，是萨特所说的“人一开始就关照自身进行规划”，其本身就意味着对于规定性的抵牾与叛离。然而在东亚根深蒂固的“孝”文化语境以及“父-子”差序结构之下，在“让父母失望”所带来的罪感这一悬置的阴影之下，夏恩的主体意识的自为性与反叛性注定被规训、被阉割、被收编。于是，夏恩漫长的青春期，亦是一场不断让渡与割舍自我而留下创伤的漫长“割礼”，只要主体意识还醒着，伤口便会永远疼痛。

而安微笑所遭遇的“欠然”亦来自于原生家庭。影片中，微笑的父亲始终缺场，母亲则依附于不同的男性而不断迁徙，母女间的羁绊细若游丝。微笑被新同桌夏恩领回家的夏夜，或许是她第一次体验到平凡又奢侈的世俗温情。与原生家庭的彻底断裂，和被夏恩家庭接纳间的失衡，使处于青春期的微笑对于身份认同的日渐焦渴注定滑向焦虑与浑沌。

埃里克森认为，青春期最重要的任务就是解决“身份认同”和“身份困惑”的危机，从而成为一个独特的、具有连贯的自我意识和社会价值的成年人。身份认同是关于个体在世界中位置的标记，它一方面指向了差异性，即个体区别于他者从而得以在人群中被辨认；另一方面则指向了同一性，其内在地关涉个体的自我确认，从而使生命获得整体性，外在地关涉个体被他者确认，从而使生命获得归属感。而少女同一性身份认同的绝对“欠然”，催生了安微笑差异性身份认同的无限膨胀。

不论是《再见，我的灵魂伴侣》中微笑选择特立独行的抽象派画风，还是《七月与安生》中安生追问“到底怎样才能与别人活得不一样”，她们都在拒斥与他人同质化的存在状态。于是她们不断流浪、漂泊，不断逃离确定性的生活。但万花筒般的新异生命体验，终究无法填合生命的缺口与裂隙。她们始终处于一种“无根”的失落与彷徨之中——对于归属与安定、对于他者的关切与支撑的渴念，亦始终没有平息。这样“逃避——寻觅”的拉扯所滋生的疼痛，在少女的成长与远行中，如影随形。

镜像叙事与彼此救赎

波兰导演基耶斯洛夫斯基的《两生花》是关于两个女孩的相互感知、想象与凝望。波兰的维罗妮卡与法国的维罗妮卡各自在世界的某个角落，却因为近乎宿命地相似，而与彼此发生了“超验性”的命运交缠，进而构成了“灵魂-肉身”的生命双重性，抑或镜像性叙事。

可以说，镜像叙事作为一种类型语法是“双姝模式”青春片的普遍性内核。《花与爱丽丝》中的Hana与Alice，《情书》中的渡边博子与藤井树，《渺渺》中的渺渺与小瑷，《左耳》中的李珥与黎吧啦，《少女哪吒》中的李小路与王晓冰，《七月与安生》中的林七月与李安生，《再见，我的灵魂伴侣》中的高夏恩与安微笑……从某种程度上说，她们都是作为彼此的镜像而存在。

拉康认为，在“镜像阶段”期，幼儿首次在镜中看见自己的形象，认出了自己，并因看到自己完整的身体形象而兴奋不已。在拉康看来，镜中形象是幼儿进行想象认同的理想统一体，镜中的形象并不是简单的映象，它形成了“自我”。从这个意义上讲，“自我”正是在这种与镜中的理想形象的认同中产生的。而在社会生活中，“镜像”角色往往由他者来完成，个体经由对他者的凝望与观照，寻找自己缺失的一角，进而重新拼贴自己的生命碎片，从而获得完整的身份感，完成自我认同与主体意识建构。

高夏恩与安微笑正处于这样一种互为“自我-他者”的对位阅读结构中。从表层看，两个少女境遇、气质南辕北辙，微笑家庭残破、桀骜不驯、飘忽动荡，夏恩家庭安稳、安静含蓄、按部就班。但深入内在肌理，夏恩在微笑这个他者的“质询”下，唤醒了那个叛逆的“本我”；而微笑亦在夏恩的他者投射下，唤醒了对于“安宁”的潜在渴望。至此，二者相互从对方身上找到了拼成完整自我的可能性，成为彼此孤寂荒芜青春里最温热的光亮。她们惺惺相惜，甚至在灵魂维度上渐渐融为一体，藉由对整体性主体的共同缝合，完成对彼此的救赎。可以说，她们是一个主体异化出的两个互为参照的自我，她们的成长是一体同构的过程。

而两位少女对彼此本源性的生命热情（画画）的召唤，则使得这种灵魂维度的互指与同一更加深刻，实现了对《七月与安生》中镜像叙事的某种升华，亦完成了对片名“灵魂伴侣”的指认。一如片中那个比喻：“虽然不能成为一体，但因为有虽在远处却不离开的影子，太阳才能不孤独，尽情发光。”影片的最后，夏恩与微笑几乎互换了人生，在向对方的融合中，完成了对自我的体认和重构，完成了青春最残酷的终章书写和彻底的长大。

没有跌入“雌竞”窠臼

“双姝模式”下的青春片，本质是对青春叙事的女性视角介入。其将少女作为叙事的主体，注视她们在成长中所遭遇的种种困惑与困境，从而为女性主义公共话语提供了一种影像表达空间。在对“她们的世界”的观照中，青春故事亦获得了一种异质于“男性向”的在场方式。

这样的“女性视点”往往是微观的。比如，以少女隐秘的身体经验为入口，体察女性在成长中的惶惑与危机。《再见，我的灵魂伴侣》中，微笑第一次来到夏恩的家，两个女孩一起洗澡时关于内衣的对话，便吐露了女性从孩童向成熟过渡时，所独有的身体感觉，以及不断生发却又不断被桎梏的身体主体性。

爱情亦是“女性向”青春片的一个“永恒”主题。但这种爱情叙事却往往交织在女性情谊叙事之中，从而对少女所面向的同性社会性情感与异性依恋性情感之间的结构性矛盾，进行了潜隐的揭示。夏恩与微笑的同性情谊是深广而暧昧的，难以被纳入某种确定的、固化的情感秩序之中，于是它注定与异性爱恋这种单向度的情感样态发生某种内在龃龉。弗洛姆指出，异性之爱“具有一种兄弟之爱和亲子之爱都不具备的独占性、排他性”，当振宇进入了与夏恩和微笑的双向情感张力之中，夏恩陷入痛苦——青春期的少女第一次洞悉到，爱情异于友情，是无法分享的。

但影片并没有落入朝向同一个男性的“雌竞”窠臼，甚至那个男性沦为了彻底的“他者”——而这亦是《再见，我的灵魂伴侣》对《七月与安生》的某种女性主义超越。七月与安生因为一段共同欲望指向的异性依恋，使彼此间曾深厚的情感联结发生了异化，至此，苏家明成为拨动两个少女命运齿轮的“主体”。相反，《再见，我的灵魂伴侣》中的振宇则始终处于在场与缺席之间，微笑对他并无爱欲，甚至借走他的护身符，也只是为了护佑自己活过27岁，以延续与夏恩的生命羁绊。于是，影片弱化了异性恋浪漫爱叙事下的女性情感与欲望书写，深化了女性同性情谊的书写，探索了女性社会性情感的多重可能，从而对主流文化中异性恋中心主义文本类型构成了一种破解。

此外，影片不再将女性构造为被凝视的客体，抑或沉默的“失语者”，而是将少女作为欲望主体，来呈现她们内在的冲动与压抑、幻想与幻灭、探寻与失落，从而勾画出女性欲望的自我确证在主流文化结构中的游移性、复杂性和艰难性。夏恩的成长可以说是女性主体性欲望的生长过程，而婚礼现场的自觉逃婚（而非原作中将逃婚的权力交给男性），则表征她主体意识的彻底觉醒和主体欲望的彻底解蔽。她循着微笑的足迹流浪，慨然将自己交付给画画这个理想，完成了一种现代性浮士德精神的女性谱写。

影片中最打动我的是母亲和微笑对于夏恩的“懂”与支撑。夏恩逃婚后和母亲促膝长谈。母亲告诉她：“活出你自己想要的样子，这才是我这做母亲的希望你成为的样子”；微笑亦在得知夏恩怀孕后，流着泪告诉她：“孩子出生后，去过你想要的生活”。这是女性对女性的最温柔的低语，是女性命运的可通约性所触发的彼此间近乎本源性的顾惜。

青春叙事的更多可能

“双姝模式”青春片的最终面向是对女性成长的关切，和对女性情谊的眷顾。

但目前这一类型的影片对于女性的呈现与探讨，依旧相对褊狭。一方面，影片对于女性形象的设置（人设)是相对单质化与图式化的，不论是《七月与安生》《再见，我的灵魂伴侣》，抑或是《左耳》《少女哪吒》，其主角设定基本遵循“乖乖女”和“叛逆少女”这一孪生模式；另一方面，影片对于女性困境与危机的探寻，亦相对窄化，基本将少女的青春困惑与青春渴望置于爱情的框架之内，将女性的成长景观囿于她们的情感诉求与情感归宿，而弱化了少女更为丰富、深邃的生命体验和更为广袤的欲望空间。

此外，这一类型影片基本缺失社会/历史语境，“与快速的青春时间相比，现实时间是静止的，没有历史内容的”。影片多将视线凝聚于个体的小历史/私历史叙事，而时代背景、社会现实与“大”历史，则沦为了私人青春叙事的空洞背景，而无法与个体的生命经验发生内在耦合。于是，从青春个体的困惑中很难提取关于社会公共性情感结构的追问，从青春个体的创伤中亦很难延展对于时代集体性文化创伤的反思。

最后，这一类型影片在价值向度上稍显单一。影片的青春成长叙事大多以离经叛道的少女死去，而回归主流的少女活着为终结。这正暗含了某种隐在的价值范式——只有认同主流秩序，才能获得现世安稳的美好；而追随独立人格，则可能走向消亡，并彻底让青春被永恒化为一种“神话”。从某种意义上来说，这可以被视作现实主义的“警世格言”，但作为艺术作品，它们又多少带有保守主义倾向，而流失了关于未来的想象力。

或许，青春影像叙事的女性书写可以有更多可能性。（章旭）