作者：像玉的石头

2017年，Me too运动从好莱坞开始，席卷全球。同年，《房思琪的初恋乐园》在中国台湾出版，作者林奕含自杀。大众文化领域，房思琪的故事持续生产，海峡两岸先后出现了《她和她的她》《造浪之人》《不完美受害人》等相关题材电视剧。与房思琪们一起经历绝望的还有化名小娟的家暴受害者们，家暴题材影片《我经过风暴》档期几经调整，也终于在日前上映。影片宣传语“如有雷同，不是巧合”一反虚构故事套路式的“免责声明”，有意彰显了自身强烈的社会议题性。然而，正如不少观众“题材很好，片子不行”的评价，这类作品所要面对的首要问题正是社会议题性与它们作为文艺作品的叙事性之间的平衡。

家暴性侵故事的“先天不足”

(资料图片仅供参考)

所谓议题性，首先指向的是一种现实关怀，关心人们在真实的社会生活中遇到的具有当下性和普遍性的问题。然而，这种关怀关心要成为议题而不仅仅是展示，甚至沦为消费，关键在于剖析导致问题发生的社会结构和文化制度。

随着近年来女性主义及性别理论的普及和下沉，主流观点已经逐步认识并接受了性侵和家暴是社会结构性问题而非特定个体的偶然命运。由此，这类题材中的当事人首先都以“类”的形式存在于故事之中。正因如此，“房思琪”才成为了被以爱为名的强奸所伤害的女孩们共同的名字。

所谓叙事性，最简单的理解即故事的可看性，其中关键要素在于人物形象的辨识度和情节节奏的流畅度。正是在此处，性侵和家暴故事存在着“先天不足”：一方面，提高人物的辨识度，需要在“类”中凸显“一”的性质，而在性侵和家暴故事中寻找特殊性，极容易沾染洗白施害者的嫌疑，甚至滑入受害者有罪论的危险立场。另一方面，性侵和家暴受害者的真实状态——语言模棱两可、行为犹疑反复、心理幽微迂回，与故事节奏流畅本身就构成冲突。

为了解决这种“先天不足”，创作者使用了各种方法。其中最简单的处理就是叠加情节要素。回顾家暴题材的鼻祖《不要和陌生人说话》（下文简称《说话》），23集的篇幅里填入了性侵、偷窥、谋杀甚至恋爱的桥段；20年后《不完美受害人》（下文简称《不完美》》也采取了类似策略，主线之外加入了商战、网暴、家暴等情节。做加法确实有助于对女性的生存处境进行全方位的呈现，但显然也有提高可看性的目的，尤其是避免剧情长时间停留在压抑单调的气氛里而使观众丧失耐心。《她和她的她》（下文简称《她》）则采用了更为精巧的方式，通过“解离”这一心理现象来建构故事，既增加了悬疑的元素，更重要的是由此获得的第一人称内视角，能够更合理也更深入地再现受害者的创伤。然而，无论哪一种方式，也都存在着各自的问题。

受害人的“类”与“一”

最大的问题，在于女性受害者作为“类”的属性过强，而作为“一”的特性几乎被湮没。换句话说，无论是《不完美》里的赵寻还是《她》里的林晨曦，又或者是《我经过风暴》中的（下文简称《风暴》）徐敏，我们都只能看见她们作为受害者的遭遇和创伤，而她们是什么样的女性、什么样的人，她们的个性如何、工作如何，在故事中都非常模糊。其中以《她》最为典型，“解离”对创伤的表现力和阐释力不可谓不强，但是它同时也将人物牢牢地禁锢在了创伤之中。剧中对林晨曦工作场合的描写本就不多，其重点也在突出职场生存环境的糟糕，配合渲染处于创伤之中冷漠疏离的心理状态。

相较之下，《不完美》对另一位女主人公林阚的塑造较为成功。在受害者之外，她还是一位律师、一个顶级律所的合伙人。因此，除了创伤带给她的压抑和愤懑，她身上同时不自觉地带有精英阶层的骄傲，甚至优越感。正是这些与受害者身份并不必然相关的部分，这些“溢出”，让林阚成为了一个立体而饱满的人物。

自然，家暴和性侵足以改变一个人全部的生活。这一部分受到了伤害而那一部分仍然能够维持“正常”，是一种错误甚至危险的认知。然而，将“受害者”视作她们唯一的身份或生存状态，同样构成了一种压抑乃至暴力。美籍华裔女孩香奈儿· 米勒的自传纪实作品《知晓我姓名》详细地记录了自己被性侵后的故事。面对司法系统的质询，她写道“他们真正想说的是，受害者不会写作”。影视作品若只看到受害人而看不到人，则与米勒批评的司法系统并无二致。

只见受害者不见人的问题的另一种表现，是这几部作品中不是受害者的女性人物都十分单薄潦草。《不完美》中晏明的人物设定应是专业能力强同时具有强烈同理心的女刑警，然而最终却呈现出利用公权力和国家机器并固执己见的官僚作风。《风暴》中的李小萌作为新人律师，对客户态度的反复无常则显示出不符合人物身份的敷衍油滑。刑警和律师是专业性极强的职业，晏明和李小萌的角色功能本应是为女主人公提供专业的支持援助，只是由于在职业细节刻画上的失真，使她们对受害人的帮助关怀像是无源之水无本之木。

角色塑造的失败可以归咎于演员的表演，但根本原因仍然在于剧作本身。抛开对职业女性想象匮乏的老生常谈不提，或许创作者对于女性之间的信任和情谊同样缺少想象力：没有共同经历的女性怎会彼此理解？林阚最终选择与赵寻站在一起，不可能仅仅因为职业伦理和人情人性，必须叠加上自身同样作为不完美受害人的过往。对另一位女性的帮助必须同时成为自我救赎，似乎只有这样的关怀和联结才是能够被想象的。

施害者的个人与结构批判

如果说对受害人的塑造上“类”的属性过强是这类题材共同的缺憾，那么，对施害者“类”的强调，却可以视作一种进步。原因在于强调“类”，意味着我们开始关注滋生暴力的社会结构和文化制度，而非仅仅停留于施暴者的道德人性和身心状态。

我国的《反家庭暴力法》颁布于2015年。在《说话》播出的2001年，“家庭暴力”尚未作为一个严重的社会问题被大众所认知。这部被80后、90后称为童年阴影之一的电视剧，与那个年代很多的作品一样具有观念上的先锋性。如果从受害者的角度观察，剧作已经非常完整深入地分析了妻子难以摆脱暴力丈夫的系统性原因：从法律制度的滞后到社会支援的无力，从舆论习俗的压力到亲密关系本身的复杂性，这些都是近年来社会学家和法律工作者不断重申的内容。

然而，剧作对于施暴者安家和的认识，则始终停留在个体心理分析的层面上。剧中反复强调安家和受过高等教育，意在突出高级知识分子和生意人、村里人一样会殴打妻子，却始终未能分析跨越阶层的普遍性为何存在。我们能够从剧中看到的解释，只是安家和是一个猜疑心和控制欲都达到病态程度的人。同样的，故事开头对少女梅湘南实施了性侵的高兵也被塑造成病态人格。甚至由于谋杀情节的加入，安家和与高兵身上还明显带有悬疑犯罪题材中高智商罪犯的人物特征。与受害者梅湘南相比，剧作在施害者的叙事性上下的工夫远远大于其议题性。刚上映的《风暴》中的陈均与安家和相比，不仅在议题性的方向上没有更进一步，甚至连人物形象都更为模糊了。或许，创作者需要从社会科学中获取更多的思想资源。

与之相比，《不完美》对成功的剖析可以视作该剧最大的突破。施害人成功对身边女性的全部看法和行为，没有被简单地解释成他道德品质低下、缺乏自律，或者他对情欲性欲有着异于常人的追求。剧作清晰准确地将矛头指向了权力，而演员的表演也精确地还原了一个权力上位者对于自身的充沛自信，以及对于他人意愿、情绪、人格的无意识漠视。剧作紧紧抓住了这种真实乃至于真诚的无知——成功自始至终都无法相信赵寻的“不愿意”，因为他确实无法理解一个普通女性为何会拒绝自己的追求。同样的，他也无法理解妻子的所谓“背叛”。表现权力普遍的恶而非个体特殊的恶，影视剧终于在性暴力题材上迈出了关键性的一步。当然，剧中围绕成功也有许多意图不明的闲笔，比如院子里过分可爱的萨摩耶犬，因此“霸总滤镜美化罪犯”的批评也并不全然冤枉。

在当下的语境，围绕女性展开的创作很容易受到“消费女性议题”的批评。这似乎是随着女性主义话语在民间的兴盛而产生的新问题。实际上，文艺作品议题性和叙事性的关系是一个老问题。上世纪20年代初，白话短篇小说尚在草创期，有一类被称之为 “问题小说”，即讨论社会问题的小说。其中最受关注的群体之一是人力车夫，但一直到1937年老舍的《骆驼祥子》连载，人力车夫才获得了成熟的叙事。然而，祥子从不仅仅是一个人力车夫、一个“个人主义的末路鬼”，他还是一个从勤劳乐观走向油滑堕落的年轻人，是一个既恐惧女性又无法抑制欲望的普通男性。同样的，之所以是“房思琪”/香奈儿·米勒，而不是其他名字，不仅仅因为她们是受害者，更因为她们的勇敢，因为她们的天分和勤奋，写出了珍贵而独特的文本。忘记这一点，同样是我们对她们犯下的错误。（像玉的石头）