作者：章旭

作为改编自《封神演义》这一开源性IP的电影，《封神第一部：朝歌风云》似乎已经相对出色地实现了导演乌尔善的创作初衷——以工业逻辑拍摄一部中国自己的神话史诗电影。

(相关资料图)

原著以神魔交战的视角，介入了商周之变这一历史裂缝，完成了神话与史实的耦合。而影片则通过华丽、恢弘、厚重又不失精致的镜头语言，和表征着崇高（悲壮）美学的叙事内核，赋予这个浩繁的故事以一种诗性气质，完成了神话与史诗的耦合。

从电影美学的角度看，《封神》的一些场景或许真的可以“封神”了。苍茫寥廓的冀州雪原，飞流直下的壶口瀑布，众质子在宫殿内劲健的战舞，雪龙驹在落日莽原间的驰骋……而磅礴肃杀的战争场面，更让人有了《魔界》与《权力的游戏》的即视感。视效当然也有不足，比如昆仑山上众仙人的出场就有几分劣质年画的质感，饕餮和雷震子的出场也颇有些像“五毛特效”，但总体上仍瑕不掩瑜。

而我更想谈的，是影片对于“人”的书写。

不论在原著《封神演义》，抑或在其后大部分的衍生作品中，姜子牙都是作为叙事的第一视角。而在《封神》中，周武王姬发则成为第一视角。对此，导演讲道：正因为姬发在传统封神故事中戏份不多，反而留下了更大的创作空间。

借由姬发这个少年英雄成长的线索去架构整个封神故事，一方面会让观众更有共鸣——在少年成长主题中，青年人更容易完成一次自我投射，从而在那个异在的“我”身上，完成一次对于自我主体性和生成性的正向建构。另一方面，则让这个故事的言说场域由仙界向人间位移。换句话说，影片不再耽溺于神魔间的缠斗，而是将目光重新凝注于“人事”——这正切近了神话的某种本质。

鲁迅在《中国小说史略》的“神话与传说”中讲道：“神话大抵以一‘神格’为中枢，又推演为叙说……迨神话演进，则为中枢者渐近于人性。”即是说，神话是神学叙事，但其在根柢处依旧是以人为主体的人学叙事。

人性的非透明性

影片中，仙界是一个相对单向度的价值空间——神仙们普遍“济苍生”“安黎元”，他们希图用封神榜去平息人间的祸乱，消解天谴。姜子牙则是这种仁厚济世情怀的“集大成者”，他宁愿仙力尽失，也要请缨下凡。在这一救赎叙事之下，纵如杨戬与哪吒这般尚匮乏慈悲为怀自觉性的少年，也依旧甘当保护姜子牙、封神榜与人间受欺压民众的“工具人”。

相形之下，人间则是一个相对复杂、丰厚的价值空间。在这里，人性及其价值面向呈现出差异性样态。于是，暴戾恣睢的商纣王，母仪天下的姜王后，清澈蛮勇的王子殷郊，端直仁惠的西伯侯姬昌，温良敦厚的伯邑考，忠勇赤忱的姬发，跋扈横暴的崇应彪……这些面孔彼此相遇、相交，共同构成了一个“人”的世界。

相对于仙界“纯善”的透明性，人间则呈现出善恶混杂的非透明性。而这种混杂的非透明性，亦内在于个体——比如商纣王殷寿。殷寿作为一个现实的人，显然具有某些人格魅力或人性中的“高光点”，比如骁勇善战、雄韬伟略、身先士卒。正因此，他才可以成为将士们臣服的英雄，成为儿子们膜拜的、顶天立地的父亲。

但在这“可见”的表象之下，却隐匿着更多“不可见”的，人性的阴暗褶皱与沟壑。当狐妖看见了他心底那无法昭彰的僭越性欲望——“你想成为全天下的王”，他便对原本潜藏在人性暗处的“恶”产生了认同，甚至开始无所忌惮地迎合与滋养它。在他指向极致自我中心的权力逻辑下，任何强大的力量（狐妖与封神榜），都不过是实现权力的工具。绝对的权力逻辑遮蔽其他一切价值，随着权力欲望的无尽膨胀，恶亦在无尽蔓延。

面对诱惑时，人被召唤出善恶双重可能的不确定性与不可知性，是姬发被蛊惑，而后从蒙昧中惊醒的“迷途知返”叙事的逻辑起点，更是艰难寻觅“天下共主”打开封神榜，进而拯救人间的整个故事得以延展的合法性基点。

“弑父”与祛魅

姬发对于殷寿的崇仰，不仅源于殷寿近乎完美的“人设”及其卓越的自我营销能力，亦源于中国传统文化中父权与王权对人的绝对规训。

姬发是西伯侯姬昌的次子，亦是商朝的质子：“八百诸侯，各遣其子，入贡大商，诸侯敢有谋反者，先杀其质子。”质子在其本质上是王朝掣肘地方势力的棋子。于是，质子个体及其故乡，都沦为了被盘剥的对象。而殷寿更是将这一权力的中心，由王朝收缩到了他自身——在征伐叛军苏护的战场上，他PUA着作为质子的苏全孝：“你的亲生父亲不要你了，我才是你的父亲”——他不仅要让质子成为随他南征北战的臣属，更要让质子成为他的儿子。

于是，殷寿成为了姬发精神意义上的父亲。而当殷寿成为国君，在“天命玄鸟，降而生商”的崇高叙事下，他对质子的精神控制更是具有了一种绝对的“合法性”。至此，姬发彻底被囚困于“君为臣纲，父为子纲”的双重权力神话中。

而姬发对于这一权力神话的颠覆，是借由“弑父”完成的。“弑父”是神话中的经典母题，不论是古希腊神话中俄狄浦斯落入弑父娶母的宿命，还是《封神演义》中哪吒弑父而不得，其悲剧性最深处折射的都是个体对于权力（神权或父权）的反抗，以及作为人的主体性的绽出。

《封神》中的几处核心情节，都与“弑父”有关。第一次是殷寿假借狐妖妲己之手，操纵王子殷启弑父。这里的“弑父”是为了取代父亲，篡夺权力。

第二次则是全片最富戏剧性张力的高潮——殷寿要求四位质子弑父，并允诺弑父者继承其父的职位。在这场“弑父”中，殷寿既是借助下属消弭四方伯侯，亦是借助“儿子”消弭他们的血缘父亲，从而实现王权与父权的外扩。而这场“弑父”更与他自己的“弑父”构成了一种互文，表征了他对质子们精神控制的内核——将他们形塑成与自己一样的人。

第三次弑父，是姬发剥落了精神“父亲”的面具后，对真实的殷寿的审判。借由这场“弑父”，姬发彻底完成了对于病态父权宰制的反抗，和对于虚妄英雄迷梦的勘破，从而实现了自我意识的真正觉醒。如果说，前两次“弑父”是指向恶的，那么第三次“弑父”则指向了一种对于“恶”的扬弃，甚至具有某种英雄主义色彩。

这场从“我要成为他这样的人”到“天不杀你，我来杀你”的父权祛魅，构成了少年英雄姬发最凛冽、最壮烈的一次成长。

关于归乡的隐喻

在影片中，姬发一直佩戴着当年离乡时，父亲赠予他的临别礼物——一块环形玉佩。当父子再次相聚时，父亲告诉了他玉的寓意：环—还—回家。

这是电影里屈指可数的温情片段。导演在采访里讲道：“如果没有很多钱能让你做特效，没有很多时间拍战争场面，我会留下什么？我想到了两组人物关系，都是父子：一组是姬昌和姬发、伯邑考；另一组是商王殷寿和殷郊。借由这两组关系，可以探讨丰富的精神和情感世界。”相较于殷寿和殷郊异化的父子关系，姬昌与姬发之间，呈现出更为理想的亲情状态。

许是西岐无垠的麦田，滋养了厚重的农耕文明，亦滋养了人们格外深笃的乡土情结，姬昌始终企望着姬发早日归乡。而当那场“弑父”落幕，雪龙驹背着身负重伤的姬发穿过旷野，回到故土，病榻上的父亲知道，他的孩子终于回来了。

这场历时八年的漫长的“归乡”，让我想到了荷马史诗《奥德赛》中奥德修斯历经十年的流浪—归乡——他穿越了一路的艰险、诱惑与困厄，回到了实体的家园，亦返归了精神的家园。

对于姬发来说，亦是如此。他逃离朝歌，回到西岐，不仅是一次实体意义上的归乡，更是一次精神意义上的归乡。正如姬昌在牢狱中所告诫他的：“你是谁的儿子不重要，你是谁，才重要。”姬发精神上的归乡，即是一种自我身份认同的确证完成与主体意识的建构生成。少年心性摇曳不定，远离乡土曾让他陷入物理性身份认知的混乱。他对父亲说出的那句“我是朝歌姬发，不是你儿子姬发”，表征了他血脉意义上的“根”的失落。而那个虚假“父亲”的规训，更是遮蔽了他的主体性，使他彻底沦为了自己的影子，从而造成他价值性身份认同的缺场。唯有当他经历了漫长而混沌的漂泊和痛苦挣扎中的祛魅，唯有当他坚毅地选择了反抗与告别、选择了正义与善，他才找寻到了人生的方向，亦开始了对“我是谁”这个问题的回答。

在我看来，影片中多次出现“玉”的意象，不仅是对姬发“归乡”的隐喻，亦是对于影片叙事视角向“人”回归的隐喻。

影片对妲己进行了颇有意味的改造。在原著及其衍生作品中，狐妖妲己都被建构为蛊惑纣王荒淫无度、残害忠良，从而祸国殃民，导致商朝覆灭的红颜祸水。而《封神》则完成了对这一传统“背锅叙事”的逾越与解构，不再把人本身的罪愆甩锅到妖，尤其是女妖身上。在影片的叙事中，妖只是殷寿无所不用其极地攫取与扩张权力的“工具”。正所谓“福祸无门，为人所召”，人是主体，其拥有自由，亦须承担责任。于是，影片不再把历史的断裂归咎为天灾、归咎为“人”之外的他者，而是凝视人本身，凝视人性的深渊，深刻而诚实。（章旭）