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作者：田玉彬

春天到了，要看应景的古画，非隋代展子虔《游春图》莫属。请看图一，那就是《游春图》的全貌。不知你有没有吃惊？它给人的感觉好阔大！实际上，《游春图》的尺寸并不算大，纵有43厘米，横有80.5厘米，差不多相当于4本16开杂志并排那么宽，一本半杂志那么高。可是就在这不大的幅面内，《游春图》展现了极为开阔广大的空间。放在中国绘画史上来看，《游春图》的大世界、小人物的比例关系，其实很不寻常，因此，在欣赏画面细节之前，我们先把它的非常之处讲一讲。

隋 展子虔《游春图》卷 绢本 设色 纵43厘米 横80.5厘米故宫博物院藏 供图/田玉彬

我们讲的方式，是把《游春图》与比它更早的《洛神赋图》做对比。在《洛神赋图》中，人物看上去比山峰还高，河水看上去就像小水沟、小池塘，你说怪不怪？其实，不光我们觉得怪，古人早就觉得怪。比如唐代张彦远就说，《洛神赋图》“水不容泛，人大于山”（《历代名画记》卷第一）。这句话是什么意思？古人没有深说。其实，现在我们不难理解，魏晋时期，中国士人自我刚刚觉醒，就像小孩子，觉得自己在世界上顶重要，还顾不上欣赏山山水水，所以，他们把人物画得很大，把山水画得很小。但到了隋代，情况变了。山合理地大，人合理地小，隋人的自我与世界的关系，已经理性了，成熟了，或者说比较符合现实了。他们的爱情呢，因此也比《洛神赋图》少了浪漫和激荡，而多了稳妥与家常。空口无凭，下面我们就来看细节。

《游春图》中的人物，大概分为两组。虚线路径沿途的人是一组，椭圆形圈内是一组。他们都是在干吗？我们先看路上的行人。行人行进的方向，都是那座山，山中有两处建筑，一处似乎是住宅，一处可能是庙宇。所以，这些人，要么是回家，要么是朝拜，也可以说，这些人，要么是回现实中的家庭，要么是去精神的家园。

请看图二。箭头所指就是我说的那座“庙宇”。看，斗栱、梁柱、门窗都是用朱色粉刷的，说明建筑级别较高。把正殿屋顶放大来看，在屋脊两端各有一个凸起物，那是我国古代建筑中很有意思的构件，名叫“鸱尾”。鸱尾有什么用？古人是这么说的：“东海有鱼，虬尾似鸱，因以为名，以喷浪则降雨。汉柏梁灾，越巫上厌胜之法，乃大起建章宫，遂设鸱鱼之像于屋脊，画藻井之文于梁上，用厌火祥也。”（《唐会要·卷四十四·杂灾变》）简单地说，屋脊上的鸱尾，象征能喷浪降雨的东海鸱鱼，意在压制火灾的发生。如此说来，鸱尾就是防火吉祥物。在鸱尾的上方，还有一个矩形物，有学者说，那个部件叫“抢铁”。抢铁上有孔，用来插“拒雀子”（三五个一束的针），防止鸟类落在鸱尾上排泄鸟粪。但也有学者认为那不见得是“抢铁”，而有可能是“鳍”。总之，这座建筑比较高级，可能是官员的乡间宅第，也可能是庙宇，而我倾向于是后者。因为，如果它是庙宇的话，那它就提供了一种合理性，圈内的那组人物正是因它而开始了归来与等候。

请看图三，我们把细节放大以后，可以看到船上端坐着一位红衣女子，坐在船头那边的似是侍女模样，手指着岸上，回头和女子说着什么。岸上，站着一个白衣男子。看呀，衣纹、幞头、体态画得多么清晰、生动！实际上，白衣人的高度还不到2厘米！再请你仔细看他的幞头帽，实际不过两三毫米高，而其形制照样清清楚楚！大有气象，小有细节，这才是最棒的古典美。看了细节，现在我们把故事情节梳理一下：船上红衣女子，应是白衣人的爱人。在隋朝某个春光明媚的早晨，她和随从乘船过河去了山中寺庙进香。当她们归来时，船还未行至岸边，她们就看见白衣人在岸上等候。红衣女仍然安静端坐，白衣男仍然安静站立，只有侍女表达了几分急切与欢喜。在今人印象中，一说古代爱情的等待，总是女子等待男方，可是《游春图》颠覆了我们的印象，画中，男子的等待让爱情多了如山石一般的坚定，让这明媚春光有了沉着的底色，而他们的爱情，就如那河水一样平缓开阔，让观者心中也涌起满满情意。

最后，我们再来看一个细节。请看图四，图中也是一个红衣女子，她正站在院门口，看样子，她并未留意男子的目光，而是望向开阔的河面。这让人猜想另一种可能，船上女子与门口女子是不是姐妹关系，刚才她来此岸是与妹妹相会。姐姐的离去给了她一个站在门口的理由，也给了她一个展现自己美丽的机会。瞧，那个骑马的青年看见了她。尽管视线马上就要被那大石阻挡，可是他依旧舍不得收回视线。

看到这里，始悟《游春图》画的不只是春日风景，更是明媚、坚实的爱情。男子或在岸边眺望，或在马上一瞥，不是时间短暂，就是空间漫远。此中似有深意，欲辨却已忘言，只在心中留下一种特别的感受，一种通而不滞、过而不留的美。与后世山水相比，《游春图》就像它画中那白衣人，已经独立，却还未有衰气和机谋，让人感觉青春正好，因此有一种独特的明净和阔大之美。这就是1400多年前展子虔的春色：守望者长情，一瞥也惊鸿。（田玉彬）