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作者：徐海龙　赵蓉平

近两年来，红色题材舞台艺术作品佳作频出、反响强烈，从媒介融合角度讲，它们的创新之处不仅体现在立体投影、虚拟现实等多媒体技术与传统舞台表演艺术的结合，也体现在线上与线下的传播互动。一方面，随着数字传播技术和网络受众群体的不断发展，再加上新冠疫情的影响，近几年很多院团及剧目主动或被动地尝试开辟“影像直播”和“云演出”。这其中就包括很多红色题材舞台作品，如《永不消逝的电波》《浪潮》《重庆·1949》等作品的首演或巡演期间，会在多个视频号同步直播，收看人数和播放量大大超越线下剧场观众人数，同时并没有削弱线下剧场观众的规模；而另一方面，除了直播之外，更为广泛的社会覆盖面则是由社交媒介上的作品片段视频和二创视频实现的。这些红色剧目在短视频领域的广泛传播，不仅再一次证明了红色文化是一种充满活力的现代文化形态，而且也提示红色剧目出品方应注重物理剧场外的视频传播空间。

舞台艺术作品历来追求的是观演双方共同在场的“现场感”，而红色题材舞台剧目在传统上，更是强调特定时空、集体组织和仪式化的现场观看，很明显，这种剧场沉浸与“刷”短视频相比，观众体验有着显著不同。因此一直以来，舞台艺术从业者以“现场感”“剧场性”来区别于视频艺术，一方面会预防作品片段过多“泄露”到视频平台，另一方面对于新媒体上的视频营销不够重视。但是，在短视频迅猛发展的媒介环境中，虚拟在场和碎片化、划刷式观看已成为普遍形态。为了让红色文化能更好地在新媒体视频平台传播，我们不仅需要进一步发展和细化演出直播技术，更要转变“舞台与屏幕互不相容”的观念，研究当前网络视频受众的接受习惯，借助与舞台剧目相关的短视频文本引导观众对剧目的关注和认知。

首先，一些红色作品的表演片段被拆分提取，投放到短视频平台，这就要求出品方、传播方不仅要构思作品的“大情境”设定和“长叙事”架构，还要注重创作小情境、小段落，撷取精悍生动、过目不忘和朗朗上口的“舞台名场面”“高燃瞬间”和旋律节奏。例如舞剧《重庆1949》设立官方短视频账号，不断推出演出画面混剪、“原拍”（即原作品演员表演的创意短视频）、剧场展示、观众采访等各类宣传短视频。舞剧《永不消逝的电波》中的华彩片段《渔光曲》，既融于整体又独立成篇，曾登上央视春晚，更在短视频平台上盛传；舞剧《努力餐》不仅汲取了川菜、川剧等四川文化元素，还加入了一段四川方言的“说唱”《血战到底》：“我把脑壳昂起！努力！努力！血战到底……”，说唱的节奏和激昂的歌词在短视频平台一经发布就引起强烈的共鸣和热烈反响，网友评论道：“努力！疯狂循环了！”而且这首歌也被更多的网友作为表现普通人努力打拼视频的背景音乐。这些短视频选择“次优场面”或是“戛然而止的高潮瞬间”，从而成为红色剧目的“信使”，引发短视频受众去追溯舞台原作。

其次，视频物料要为网友二创和IP衍生留出素材和路径。舞台作品衍生的视频文本不仅是静态、单向的搬运作品片段，让受众管中窥豹，更要激发起受众自我模仿、操演和展示的兴趣。《重庆·1949》上演的“重庆1949”大剧院已经成为重庆市“网红打卡地”，越来越多的“种草博主”“探店博主”在各个平台主动发布视频和博文对它进行推荐；舞剧《永不消逝的电波》中的《渔光曲》舞段自从登上央视春晚后就成为被网友们翻拍的热点，无论是专业的舞蹈博主、高校舞团、各地舞社还是普通网民都纷纷参与，“排练版”“接地气版”“教学版”“毕业演出版”“钢琴翻奏版”“电影原版”等各种“渔光曲”短视频比比皆是，并且很多视频的播放量都过万，某短视频平台上的“渔光曲”话题视频播放量累计达八千万次。诚然，网友们这些学习和展演视频不是完整、专业地还原原作，但却反映出这部舞剧正成为社会大众共享交流的红色文化符号。

第三，红色题材舞台作品合理利用了明星演员的短视频流量。不可否认，视频平台驱动了偶像经济的繁荣。事实上，“偶像”“明星”在词源和娱乐业历史渊源上看，均不是贬义词，它们本是“杰出的表演艺术家”的指称。近年来，中央网信办“清朗”系列专项行动的持续开展和长效治理，使不良“饭圈”文化得到有效遏制，网络生态日益向好。在明星偶像身上，艺德、艺能与市场流量越发合理地统一。主演《永不消逝的电波》的朱洁静、主演《闪闪的红星》的吴虎生、主演《红色娘子军》的邱芸庭等一批优秀、敬业的青年舞者成为B站、小红书和抖音上的新偶像，也成为文化“破圈者”；与此同时，演出行业的市场化改革进一步深化，创演人员的跨界流动和合作越发普遍，由此，当前一些红色题材舞台作品起用了一些偶像明星演员，话剧《铁流东进》和《万水朝东》分别邀请了男团“时代少年团”的张真源、马嘉祺、宋亚轩参演。影视演员袁弘饰演话剧《前哨》中“柔石”一角，在年轻人中人气颇高的音乐剧演员郑棋元在音乐剧《花儿与号手》中担任主演。在话剧《抗战中的文艺》中，女演员关晓彤饰演“人民艺术家”秦怡。应该说，这些偶像的“粉丝”制作的各种二创视频有力地扩展了剧目的受众（尤其是青少年群体）范围。

当然，注重红色舞台剧目的短视频传播，并不是一味地把完整作品拆分为诸多碎片、“段子”在网上炒作，而是要让创作者、营销者转变过去高高在上、单向宣教的传播姿态，让一次舞台演出成为“开放源代码”，不仅“向内”追求作品的自律和完整，还要“向外”提供可让受众主体进行实践互动的内容元素。红色剧目不仅是艺术审美和精神陶冶的最终产品，更是成为联结起短视频创作者、受众和圈层的中介。此外，作品衍生的短视频拉长了舞台演出的影响时间：在演出前，各种短视频通过预告、召集、约定、造话题、设悬念等方式来积蓄“大戏即将开场”的“势能”；在演出结束后，短视频仍然可以通过幕后曝光、观众讨论、二次创作等延续剧场的能量，并且为下一次（下一轮）现场演出重新蓄能。由此，日常时间与剧场时间、短视频观众与剧场观众能形成套层场域，互相呼应、层层递进，为作品演出“拉满”了更强的“现场感”。总之，舞台不止于剧场，剧场外还有更大的“视频场”，短视频是社交媒体时代宣发的“轻骑兵”，让短视频为红色舞台剧目和红色文化精神代言和赋能，将成为剧场艺术在数字互联网时代守正创新、焕发新生的具体思路之一。（徐海龙　赵蓉平）