作者：苏醒

兔年新春，我国的“玉兔二号”月球车向地球发来了一份新春礼物——月面的图像。在中国人心中，玉兔自古就与月亮联系在一起，寓意吉祥。

细数流传至今的中国绘画作品，除了玉兔之外，还有不少经典的兔形象，它们见证了中国绘画审美与技法的演变。

(相关资料图)

近现代画家刘继卣笔下活泼的写意兔

《女史箴图》中的“长耳朵”

《西游记》中有一个关于在月宫中捣药的玉兔思凡下界、变作天竺国公主的故事。这则故事脱胎于古时有关月与兔的神话。早在远古时期，古人便认为月中有兔与蟾蜍。

在湖南长沙马王堆出土的西汉初年的帛画中就出现了月中有兔与蟾蜍的形象。马王堆1号、3号墓出土的两幅西汉帛画的左上方均绘有一牙新月，月上有蟾蜍与兔，与之对应的右上方则绘有日与金乌。可见，金乌与兔、蟾蜍分别是日与月的象征。两件帛画中各种人物、动物的造型趋于扁平化，不具有真实的体量感，颜色均为无深浅层次的平涂且用色明度、纯度很高，与汉代漆器上的图绘相似。图中又有烛龙，造型则与当时画像砖及玉器、漆器上的龙纹相似，反映出当时绘画与工艺品的共通性。

除了帛画之外，月兔还出现在存世最早的卷轴画——顾恺之的《女史箴图》中。此图以西晋张华《女史箴》为文学蓝本，箴文有云：“日中则昃，月满则微；崇犹尘积，替若骇机。”为了表现此段文意，图中绘有日月形象，日中绘三足乌，月中绘兔。此兔处于圆月的右下方，向左回望。可惜由于年代久远，左上方的物象已漫漶不辨，按理应为蟾蜍。所幸月兔的形象十分明确，尤其是脑袋后可看到长长的双耳。

从画法看，《女史箴图》具有汉画的因子：画家仅以细线勾画兔子轮廓，而不对皮毛质感进行描绘，呈现出如图案般的效果。除了月兔以外，人物都呈现一种平面化、剪影式的造型特征，色彩仅单纯地以红、黑二色涂染。这与唐、宋以后画家注重体量感、真实感的营造迥然不同，却与战国时楚国的《龙凤仕女图》《人物御龙图》帛画、东平汉墓壁画以及汉代各种画像砖石一脉相承，可知是承袭了汉画系统的早期特征。

象征吉祥的捣药兔

在《西游记》有关玉兔的故事中，玉兔精使用的兵器是一捣药杵。晋人傅玄的《拟天问》写道：“月中何有？白兔捣药，兴福降祉。”可见，在古代传说中月兔的工作是捣药，且能为世人降下福祉。事实上，月兔与捣药兔在早期分属于两个不同的神话体系，到东汉之后，两者才产生了交融混合。

早期的捣药兔是与西王母的形象一起出现的，反映在汉代大量的画像砖中。河南偃师辛村出土的新莽时期的墓室壁画中亦有白兔捣药于西王母之侧的形象。从艺术风格与造型特征来看，新莽时期的壁画与上文提到的马王堆帛画的画法近似，两者皆透露出汉画奇伟诡谲的风格。此兔的造型原始朴素，由于画在壁上，故白色涂抹得极厚，在白色之上，可见用以表现毛发疏疏落落的线条。

值得注意的是，此兔的肩背处绘有双翼，可知是区别于凡兔的仙兔。这一仙兔的造型与汉代艺术中常见的肩背出翼、大耳高鼻的羽人形象相呼应。同时，白色在古人的观念中也象征长寿。《抱朴子》云：“虎及鹿、兔，皆寿千岁，寿满五百岁者，其毛色白。”这一捣药兔的形象出现了带翼、色白、捣药三种要素，本质上都反映出汉人求仙的思想。傅玄所言月中的捣药兔能“兴福降祉”，原因正在于当时的人相信仙兔所捣之药能使人长生不死，兔子自然也被人视为吉祥的动物。

精细逼真的《双喜图》

由于传世的隋唐卷轴画极为稀少，因此除了敦煌莫高窟存有“三兔共耳”的图案外，这一时期的兔画难以得见。在存世的宋代绘画中，有几件描绘兔的佳作，比如崔白的名作《双喜图》以及宋代佚名画家所绘的《山花墨兔图》。

《双喜图》是一幅典型的全景花鸟，描绘了深秋时节，木叶凋零、百草摧折的萧条景象。近景处以一只野兔为中心，它侧身回首仰视画面上方的两只灰喜鹊，仿佛是听到鸟鸣而紧张起来。画中的野兔抬起一只前腿，肩部有略略耸起的趋势，仿佛随时准备逃离，烘托出一种戏剧性的紧张感。

此图的题签是“宋人《双喜图》”，树干处有一行款识：“嘉祐辛丑年崔白笔”，从而确知是崔白画于仁宗嘉祐六年（1061年）的真迹。翻看《宣和画谱》中著录的崔白画作，可知他钟爱画兔，以兔为题的作品有《秋陂鹘兔图》《秋鹰奔兔图》《秋兔图》《竹兔图》《竹梅鸠兔图》《雪兔图》。《双喜图》是崔白留存下来最为可靠的一件佳作，此图虽未以兔为名，但野兔与灰喜鹊实为画中主角。由此也可以想见，那几件未流传下来的作品《秋陂鹘兔图》《秋鹰奔兔图》《竹梅鸠兔图》也是野兔与禽鸟的组合。

《双喜图》精细逼真，兔身上的毛发呈棕黑色的斑杂状，尤其是头部和背部带有黑色的点状斑纹，显示出极强的真实感。画家的笔线极其细密，这些笔线随着兔身结构的变化而变化，背部的毛较长且蓬松平顺，腿部的毛较短且卷曲细密，兔耳内侧有浓密的黑色毛发，而外侧则为棕色毛发。各种形态的刷毛笔触再加上深浅不同的晕染使毛皮产生了丰富的层次感，且隐没了细淡的轮廓线。

野兔的睛瞳又具有一种透明感。赵希鹄在《洞天清录集》中云，画睛瞳“须先圈定目睛，填以藤黄，夹墨于藤黄中，以佳墨浓加一点作瞳子”，且“须要参差不齐，方成瞳子，又不可块然”。《双喜图》中的野兔瞳孔偏向一侧，眼白处以藤黄填染，印证了赵希鹄的说法。

《双喜图》的幅面很大，纵向近两米，横向亦一米有余。换言之，此图中那只野兔的尺寸接近于真实的兔子，这同样也是宋人写真观念的一个侧面反映。无论主题、构图，还是画法，《双喜图》中的野兔既脱离了远古时期的神话传说，也不再是图案式的简单画法。其造型的生动准确、毛发的细致表现、构图的环环相扣都展现出宋代画家对自然深刻的观察与极致的追摹，精妙的写真技巧达到巅峰。此后很长一段时间里，兔的画法皆未脱离此藩篱，直至近现代写意画的崛起。

刘继卣的“动如脱兔”

在近现代画家中，齐白石、徐悲鸿、刘继卣、唐云等人均有以兔为主题的画作。比如齐白石一生画过多幅《桂兔图》，他将兔画于桂花之下，有时画一黑兔，有时画黑、白二兔。有些《桂兔图》则将兔与桂花结合在一起，令人联想起月兔的神话。传说月宫中除了嫦娥、玉兔外，还有吴刚在砍伐桂树。

与古人不同的是，近代画家多以写意的画法绘兔，他们十分注重对形的提炼与概括，以及对笔墨趣味的抒发。齐白石笔下的白兔常以线条勾勒轮廓即成，黑兔则以大块的水墨涂写，虽在造型的准确上不作讲究，但一种生拙的意趣跃然纸上。

在一幅双兔画稿中，齐白石题云：“丁卯日人求画兔，以记其年属兔也，余自作稿。此稿兔耳太短，于纸里面加长，儿辈留心。”考察其兔画的纪年，多见己卯、丁卯等兔年。可见，兔年画兔或为属兔者画兔，或成为近现代画家绘兔的主要原因。

以画动物见长的刘继卣也画过多件有关兔的作品，因早年间在天津市立美术馆学习过西画，他画的兔虽属写意画法，但造型结构准确且姿态多样，站立、匍匐、跳跃各种姿态一应俱全。刘继卣通过对兔眼的不同处理，比如有的大眼圆睁、有的眯起眼睛来表现兔子不同的神情。丰富的姿态、微妙的神情，再加上其笔墨本就具一种奔放的跳脱感，使他笔下的兔子呈现出俏皮、可爱的萌态，这是古人绘画中所未见的新意。

由两汉至宋代再至近代，流传于世的兔画虽然数量不多，却较为典型地反映了我国绘画主题与画法的转变：在早期，兔的形象与神话传说紧密相连，画法朴素原始，具有图案化的意味，兔与月、捣药兔与西王母形成了固定的组合图样，在壁画、画像砖、帛画、卷轴画等各种形式的绘画中得到反映。到了宋代，随着花鸟画的整体发展，画家以极致的写真技巧转而描绘自然中的真兔。近代，讲求笔意韵味的写意画法兴起，画家更注重概括提炼造型。（苏醒）