作者：沈嘉熠

沪剧多流传于上海及周边地区，虽“偏安一隅”，却不乏优秀的沪剧影视作品，如《芦荡火种》《罗汉钱》《璇子》等。

(资料图片)

沪剧电影《敦煌女儿》剧照

近年来沪剧除了发扬传统剧目，更立足当下，创作出一批优秀的富有新时代特色的作品，其中沪剧实景电影《敦煌女儿》令人惊艳，其作为地方剧种结合影像媒介进行了扎实而创新的艺术探索。

影片以沪剧舞台剧《敦煌女儿》为蓝本，以敦煌研究院名誉院长樊锦诗为原型，真实细腻地展现了以樊锦诗为代表的几代敦煌人扎根大漠，为守护莫高窟而无悔青春、奉献终身的故事。影片由滕俊杰导演，茅善玉主演，舞台剧原班人马共同完成。创作团队深入甘肃敦煌实景拍摄，将剧场艺术转化为影像艺术，化程式为影像，从而呈现出新的艺术生命，并荣获第35届金鸡奖最佳戏曲片奖。

《敦煌女儿》在沪剧舞台上已打磨10年，无论从剧本、唱腔到表演都已很成熟，被翻拍成电影，若仅按传统舞台艺术记录为主，应很容易完成。但导演的创作欲求不止于此。导演滕俊杰近年来一直深耕于戏曲电影创作，遵循他“尊古不泥古，创新不失宗”的原则，每一部作品都力求有所突破。

70余年前，费穆导演为梅兰芳大师拍摄第一部彩色戏曲电影《生死恨》，两位艺术家对于戏曲搬上银幕如何既能保留传统程式，又符合电影审美有过探讨，最后形成“布景为实，表演为虚”的融合，两位艺术家的伟大合作开启了程式与影像融合的创举。在影像科技飞速发展的今天，《敦煌女儿》更是虚实并举，将程式、影像与数字科技有机结合，运用电影语言彰显戏曲的审美优势，走向戏曲电影历史与美学的新境界，也是传统艺术创造性转化和创新性发展的有力实践。

虚实互鉴

舞台写意与影像写实融合

戏曲讲究“写意”，电影重在“写实”，在戏曲电影创作中，两者一直在磨合、博弈。戏曲三大家之一齐如山曾言，程式需“处处事事都要摩空，最忌像真，尤不许真物上台”。沪剧是上海本土剧种，尽管以“西装旗袍”戏的现实风格为主，程式规范不似京昆那么繁复，也吸收了文明戏和话剧的表演方式，但角色依然分不同行当，表演以唱、念、做、舞的传统程式为基础。

沪剧《敦煌女儿》的舞台设计秉承传统戏曲的简单写意风格，运用了三面盒状结构的门框，色调和线条都较为简约，随着剧情的发展而变换灯光和背景，形成洞窟甚至洞房。电影则是在甘肃敦煌进行实景拍摄，茫茫大漠和皇皇莫高窟带给观众的视觉冲击和感染力，是舞台写意风格所无法承载的。

法国电影符号学家麦茨曾云：电影首先是空间的艺术，而后才是时间的艺术。舞台空间，观众与舞台的距离是固定的，而电影则可以通过景别、蒙太奇、镜头运动等表现方式使观众摆脱“正厅前排视点”，沉浸在影像空间里。比如影片开场，刚从北大毕业的樊锦诗坐着马车穿越沙漠，一路风沙拂面，在舞台上只能靠演员的唱词、身段和音效等，以写意方式激发观众的想象力完成叙事；而在银幕上，大漠孤烟、黄沙漫天，让观众能切实感受敦煌恶劣的气候环境，直接产生共情。

成功的戏曲电影不仅能充分利用光影，更会让戏曲程式的写意在影像的写实中找到恰当的表达，不是消减程式，而是把程式发挥得淋漓尽致。

《敦煌女儿》的“三击掌”，无论在戏曲舞台上还是在电影中都是重场戏：年轻的樊锦诗初到敦煌，凭着初生牛犊的冲劲儿与当时的敦煌研究院院长常书鸿打赌，用“三击掌”来表达自己扎根敦煌的决心。在舞台空间，“三击掌”是“前景一点实，后景层层虚”的表达，樊锦诗与常书鸿以线条椅为道具，观众欣赏集中在唱腔、身段等程式化表演；而在电影中“三击掌”发生在莫高窟前，后景是现实的洞窟和敦煌特有的蜈蚣梯，比舞台更富有感染力。同时，为避免演员唱段延缓整体的节奏，导演把部分唱段改成念白，以全景为主，演员调度也呼应舞台空间的表达，既不消减程式，又符合电影的叙事节奏。然后镜头推近至常书鸿的近景，展现他从半信半疑到逐渐被打动的神情变化。最后两个人的手部特写形成“三击掌”段落有力的结尾。本段视听语言驾驭娴熟，把舞台的“虚”和影像的“实”巧妙融合，更细腻、真实地表达人物复杂的情绪，大大提升和丰富了整段的冲突性和艺术感染力。

境生象外

影像的诗意表达

自《周易》起中国传统美学就探讨“意象”与“意境”关系，意象与现实贴近，意境则是作品精神世界的表达，意境产生于意象而又超越于意象。相较于舞台，敦煌的现实意象，通过镜头语言更凸显出其特别的意蕴。

在敦煌工作3年后，樊锦诗终于和丈夫彭金章团聚并进行了简单朴素的婚礼。此段表现二人对未来方向的抉择，是重要的情感段落。舞台上，演员们通过多段唱腔来表达人物内心的挣扎，情感表达较为直白；而电影中隐去了部分唱段，增添了许多生活场景的调度，加深人物与环境的联结，同时用环境的物象来表达角色情感，比直白地唱和念更富有韵味和诗意。

导演运用平行蒙太奇手法表达新婚夫妇彼此的踌躇：樊锦诗边洗碗边回忆丈夫为自己的付出，狠心在请调书上签了字；彭金章在雨中徘徊许久，回房看到熟睡的妻子依然紧抱着《敦煌七讲》，不忍她如此痛苦，便撕掉请调书。最后镜头拉开，夫妻二人在前景并肩相抱，望着后景窗外的一轮圆月。整场戏镜头语言简洁流畅，演员细腻的表演通过景别转换表现得恰到好处，手中的《敦煌七讲》、房间内一对红烛以及窗外细雨、明月等细节，不仅是影像叙事的元素，更是在意象之外体现意境，“境生象外”的影像诗意令观众意犹未尽。

影片不仅有诗意的实景表达，更用数字影像把敦煌通过现代的、科技感的方式灵动地表现出来。《敦煌女儿》在莫高窟实景拍摄，离不开对窟内艺术瑰宝的展现，但由于现场环境的特殊性以及文物保护等多方面的限制，为将具有重要意义的敦煌壁画灵动又有生机地表现出来，影片运用CG技术让壁画里的人物都“活”了起来，给传统戏曲带来崭新的视觉形态。考虑到沪剧艺术原本的程式结构和审美特性，影片中CG技术的应用主要在黑暗夜晚、荒漠洞窟等具有较高写意性的时空表达里。例如，樊锦诗初到敦煌的那晚，她主动申请留在守夜的小屋里，条件的简陋、老鼠的肆虐让这个来自大城市的姑娘内心产生动摇。“鼓起勇气打开手电把黑夜面纱轻撩起，眼朦胧似见到众圣千佛来汇齐。一边，神秘的佛陀漾起那禅定笑容；另一边，美丽的飞天架起五彩云霓，一颗心瞬间有靠依。”此处不仅以人物的唱段表现樊锦诗的执着，画面也叠化出洞窟内鲜艳的壁画，壁画上的人物渐渐舞动起来，佛像也立体起来，真的是“众圣千佛来汇齐”。CG打破虚与实的界限，以数字技术的“虚拟”带给观众影像的“真实”，将世界性的艺术瑰宝活生生地展现给观众，观众和樊锦诗一起感受到敦煌的强大力量，为“万里敦煌道”赋予鲜活的、科技的光华。

在这片光华中，最耀眼的无疑是影片贯穿始终的意象符号——禅定佛陀。

立象尽意

人物有形，而气韵无尽

禅定佛像是莫高窟第259窟、始塑于北魏的佛像，“这尊坐佛长眉细眼，身披圆领通肩袈裟，衣褶纹理生动流畅。佛像双腿盘坐，两手交握，自然地收于腹前，神情庄重，沉静甜美，仿佛全然进入了一个美妙的世界”。禅定佛陀宝相庄严，是影片承担“起承转合”和人物成长的叙事符号，也是樊锦诗本人境界的映射，也许更是茅善玉塑造人物时所依照的“心象”之一。

焦菊隐先生曾指出“演员在创作时，要从外到内，再从内到外，先培植出一个心象……没有心象就没有形象”。一般说来，人物传记电影追求外形贴近人物，通过特型化装使演员尽量靠近人物。茅善玉的外形和樊锦诗不甚相似，舞台上可以不求现实的真实，而一旦被搬上银幕，对戏曲演员的考验非常大。

茅善玉是第一批国家级非物质文化遗产项目——沪剧的代表性传承人，多次影视剧拍摄经历使她对镜头前表演并不陌生。她在电影中结合程式和现实两种表演方式，以唱段和台词、表情结合，弱化身段，融合情绪体验，不求外形复刻，但求神情与气韵一致。

由于实景拍摄，如何克服恶劣拍摄环境，将樊锦诗真实的生活状态以影像的方式表现出来，同时又融合戏曲的表演程式，这是茅善玉要解决的重点问题。她在创作舞台剧期间曾9次带领主创团队到敦煌深入生活，与樊锦诗本人也成了忘年交。这对演员来说，是对人物非常重要的“抓型”（郑君里语，指演员以真人为模特）的过程，为其之后完成电影表演打下了非常扎实的基础。

在塑造少女时代的樊锦诗时，为体现人物的朝气和冲劲，茅善玉以戏曲程式的肢体表演为主，特别是在洞窟前的“三击掌”一段，年轻的樊锦诗表达扎根敦煌的决心，攀蜈蚣梯、甩发辫、三击掌等一连串优美利落的肢体呈现，都融入戏曲刀马旦的身段步法，符合人物积极明快的性格底色。

在塑造为人母之后的樊锦诗时，茅善玉则以细腻的现实主义表演风格为主。当彭金章到敦煌探亲，发现樊锦诗忙于工作而把不满周岁的儿子绑在床上时，发生了夫妻俩少有的一次争吵。这场戏也是两人感情线索的重场戏，导演以樊锦诗简陋的宿舍为单一场景，在镜头内形成类舞台的空间，场面调度和舞台剧同段落相比也较简洁，因此茅善玉以眼神、表情等为主，身段、唱腔等程式为辅。例如她被丈夫责怪时的委屈，看着儿子哭闹的心疼等，茅善玉都通过眼神表情来表达这些细腻复杂的情感，细节处理完全是现实生活而非戏曲舞台上的母亲所为。

这样既符合人物步入中年的沉稳，也提升了该段落内部叙事的冲突性和节奏感，符合电影的审美要求。

演员塑造人物是一个从感性认识到理性认识再回到实践的过程，不仅仅是简单的形象、肢体和行动的模仿，更要塑造人物心理、情感乃至整个精神层面。演员要越过自身的第一自我，从第二自我的深处挖掘此人物且只属于此人物的精神生活，这样才能塑造不单薄、有灵魂的角色。樊锦诗身上最难能可贵的是一种质朴高贵、刚柔并济的气质。这也许是樊锦诗的本性，更应是日日面对禅定佛陀而达到的澄怀观道境界。茅善玉最成功之处，便是表达了樊锦诗的这种独一无二的气质。

影片开始时，耄耋之年的主人公缓缓步入熟悉的洞窟。画面是大逆光，茅善玉从光影中走来，洞窟外的阳光映衬着她瘦弱的身影，如同万丈佛光衬托的禅定佛像。在这片光影中，茅善玉气定神闲地开唱，回忆坚守莫高窟一路走来的风雨艰辛。大道至简，此刻演员没有过多的调度、台词和表情，眼神和气质却最与樊锦诗相似，不是因为化装造型，而是茅善玉表达出的淡定、从容和宁静的神韵。

当影片进入尾声时又首尾呼应，镜头再一次展现了壮观的敦煌全景。茅善玉扮演的老年樊锦诗信步走在栈道上俯视着茫茫莫高窟，镜头闪回了一连串她在洞窟内外工作的场景。茅善玉抚今追昔，开唱《敦煌女儿》的主题曲。随后她来到莫高窟九层楼前，转身背对镜头仰望高楼；伴随着悠扬清澈的风铃声，人物缓缓叠化转身——恰是现实中的樊锦诗。

现实中的樊锦诗面对镜头，眺望远方，如同禅定佛陀展露清雅的笑容，透射出她清净超凡的气韵。

这一刻，表演与现实融为一体，虚虚实实，万象归一，影像的瞬间在银幕上凝固，唯有画外风铃声飘荡，韵味深长。

著名导演桑弧在拍摄彩色越剧电影《梁山伯与祝英台》时，按电影审美，结合实景与绘景，重组戏曲叙事。该片在20世纪50年代以当时的技术展现戏曲影像的魅力，但由于题材和技术的局限，仍以“歌与舞”的舞台记录为主。在媒介技术飞速发展的今天，戏曲艺术是否能形成新时代的创新性审美？电影《敦煌女儿》以现实题材戏曲结合敦煌实景，成功地把叙事节奏、空间调度与程式表演向影像审美转化，展现戏曲在跨越媒介后更强的艺术感染力，是传统艺术的创新性审美，也是弘扬民族文化自信的影像实践。

（作者沈嘉熠系华东师范大学教授、博士生导师）